Левову частку вражень від перегляду фільму дає звук. Велика музична тема робить картину відомою. Хороше зведення звукової доріжки дозволяє діалогам акторів виділятися на тлі вибухів та музики. А за допомогою саунд дизайну можна наділити кожного кіношного монстра та кожен вибух своїм неповторним характером.
Першим фільмом зі звуком став «Співак джазу», випущений у 1927 році, але вже через три роки з’являється премія Оскар за найкращий звук (Best Sound Mixing). Вона вручалася за найкраще зведення промови акторів, музики та шумів (звуки кроків, шуму вітру, шелесту листя тощо). А з 1964 року з’являється окрема номінація Кіноакадемії за найкращий звуковий монтаж (Best Sound Editing) — іншими словами, за саунд дизайн: створення звуків вибухів, пострілів та озвучення різноманітних монстрів. З 2020 року обидві премії об’єднали в «Найкращий звук».
У цих номінаціях відзначено безліч фільмів із видатною звуковою доріжкою. Але найпроривніші картини з’являються разом із технологічними проривами: створенням формату об’ємного звуку, появою комп’ютерів та цифрових робочих станцій.
Кінг Конг (1933)
Чорно-білий Кінг-Конг став першим справжнім блокбастером у сучасному значенні цього слова. Це перший голлівудський фільм, для якого був написаний повноцінний саундтрек із великою музичною темою. Музика в ньому була не просто тлом, як у попередніх фільмах — вона акцентувала емоційні моменти й занурювала глядача у те, що відбувається на екрані.
Звук для Кінг-Конга вперше був записаний на три різні доріжки — діалоги, звукові ефекти та музика. Щоб записати ефект для моменту, коли Конг люто б’є себе лапами по грудині, звукорежисер Мюррей Співак прикріпив до грудей мікрофон і попросив помічника вдарити себе по спині дерев’яною жердиною. Щоб озвучити Тірекса, Співак набирав повний рот води та записував власне булькання, а потім уповільнював.
Щоб дати голос самому Кінг-Конгу, звукорежисер вирушив до зоопарку, де записав гарчання левів і тигрів під час годівлі, сповільнив їх і зміксував між собою в потрібних пропорціях. Щоб сильніше роздратувати тварин, у них відбирали їжу. Такий спосіб досі застосовується для озвучення фільмів для різних монстрів.
Зоряні війни (1977)
Зоряні Війни стали новою віхою у блокбастерах. Фільми з оригінальної трилогії не лише змінили підхід до створення спецефектів, а й серйозно вплинули на те, як кіно має звучати.
Фільм популяризував технологію звуку Dolby Stereo, представлену роком раніше. У ній було 4 канали: лівий та правий для ефектів та музики, центральний для діалогів та ще один — для загальної звукової атмосфери (т.зв. surround). Більшість фільмів на той час були моно — чи варто говорити, який ефект на глядачів справив просторовий звук?
Саундтрек Джона Вільямса, що запам’ятовується, був випущений окремо і досі є найбільш продаваним альбомом класичної музики. Створенням численних звукових ефектів до Зоряних Війн займався легендарний сьогодні, але молодий на той час, звукорежисер Бен Бертт. Перед ним вперше було поставлено завдання — підібрати звуки для великої кількості вигаданих персонажів та об’єктів, які не мають аналогів у сучасному світі — від світлових мечів і бластерів до космічних кораблів і дивовижних монстрів. За цю роботу він одержав Оскар за саунд дизайн.
Звукорежисер витратив цілий рік, збираючи звуки для першого фільму трилогії. Наприклад, в основі звуку світлового меча шум кінопроєктора. Бертт записав його на мікрофон, відтворив на колонках і потім крутив біля колонок мікрофоном, щоб надати ефект руху статичному звуку, що дзижчить. У такий нехитрий спосіб вийшло знамените «вжжжух». Постріли з бластера — це звук великої натягнутої пружини, по якій б’ють металевою паличкою, виходить “піу”.
Озвучування R2D2 стало одним із головних викликів для звукорежисера. До цього у фільмі ще не було персонажів, які говорили лише звуками. У сценарії діалоги робота позначалися як гудіння, дзижчання та свист. Бертт намагався записувати звуки немовлят для озвучування R2D2, але вони виходили надто органічними. У результаті звукорежисер звернувся до синтезаторів і вичавив звуки з синтезатора ARP-2600.
На відміну від R2D2, народ Джава повинен був звучати більш органічно і природно. Їх Бертт використовував уривки промови африканського племені Зулу, прискорені й сповільнені на смак. Вони звучали дуже екзотично і незрозуміло для пересічного глядача, але справляли враження живої мови.
Для Дарта Вейдера Бертт спочатку створив багато звуків, що цокають і клацають, які символізують переключання реле в костюмі головного лиходія. Але велика кількість звуків надто відволікала від персонажа, тому для Вейдера залишили лише звук важкого дихання — це дихає сам звукорежисер через акваланг.
Гарчання Чубаки — це здебільшого записування гарчання невеликого ручного ведмедя, на ім’я Пух, який жив поруч на Каліфорнійській фермі. Бертт записав десятки семплів ведмедя і розсортував їх за настроєм — зле гарчання, миле, запитальне і т.д. Склеюванням кількох звуків зі однієї категорії звукорежисер створив цілі фрази.
Хоча Бертт створив більшість звуків для Зоряних Війн із нуля, деякі він вирізав із бібліотеки звукових ефектів студії 20 Вік Фокс. Наприклад, звуки винищувачів – це звуки стада розлючених слонів, вирізані з одного старого фільму студії. Взагалі Бертт — фанат старих звукових ефектів, саме він створив відомий мем серед кіношних саунд дизайнерів — крик Вільгельма, взятий з вестерну 1951 «Далекі барабани».
Апокаліпсис Сьогодні (1979)
Режисер Френсіс Форд Коппола хотів, щоб «Апокаліпсис Сьогодні» здійснив революцію у звуці. Якщо перша частина Зоряних Війн мала чотири канали, то фільм про війну у В’єтнамі, випущений всього через пару років, звучав відразу на шести: три канали позаду екрана (лівий і правий для музики та ефектів, центральний для діалогів), два канали ззаду — для ефектів, і шостий канал – сабвуфер.
Таким чином, саме Апокаліпсис Сьогодні зробив стандартом формат 5.1. Проте на той час фільм у цьому форматі могли показати лише 17 кінотеатрів, тому лише невелика частина глядачів змогли почути його так, як замислювався режисер. Але чутки про неймовірно реалістичний об’ємний звук швидко поширилися, не в останню чергу завдяки знаменитій сцені з гелікоптерами під Політ Валькірій — вони ніби пролітали над головами глядачів.
До цього ніхто не зводив звук для об’ємної звукової системи. Честь випала звукорежисеру Волтеру Мерчу. Він із командою ретельно планували, як і коли використовувати кожен із шести каналів. Дійшло до того, що звукорежисер намалював діаграму з графіками кожного з каналів, де було чітко розписано, через який фільм повинен звучати в кожен момент часу.
Коппола хотів саундтрек, який відображав би характер епохи, з рок-н-ролом та психоделією. Велику лепту у звучання фільму зробили не лише рок-хіти того часу, а й синтезатори. На прохання режисера Мерч склав список із п’яти музикантів, які створюють музику на синтезаторах, і Коппола найняв їх усіх. У результаті не тільки саундтрек сповнений синтетичних звуків — з ними змішувалися і звуки, щоб надати фільму галюцинаторного характеру. Як, наприклад, у початковій сцені, коли синтетичні звуки вертольота поєднуються зі звуками вентилятора в кімнаті головного героя, показуючи, що глядач перебуває у стані флешбеку.
Мерч тісно співпрацював з музикантами, щоб досягти єдності між музикою та звуком. Робота над Апокаліпсисом Сьогодні принесла йому Оскар за найкращий звук і затвердила сам термін «саунд дизайнер», який він сам і вигадав, коли намагався пояснити свій підхід до роботи.
«Якщо дизайнер інтер’єру прикрашає архітектурний простір, то я роблю те саме в кінотеатрі. Я беру тривимірний простір кінозалу та прикрашаю його звуком» — сказав Коппола.
Парк Юрського періоду
Парк Юрського періоду змінив підхід до втілення монстрів на екрані: замість покадрової анімації використовувалися VFX у поєднанні з аніматронікою. Підхід до їхнього озвучування також ускладнився: це ще були звуки реальних тварин, але зміксовані в кілька шарів. Звукорежисер Гері Радстром записав сотні семплів тварин та різних ефектів типу каміння, що падає та тріску кокосів (для низького гроулу). Він завантажив усі семпли в комп’ютер і використовував клавіатуру, щоб грати звуками, як нотами. Це дозволило легко змішувати їх один з одним і серйозно спростило завдання, дозволивши також збільшити кількість різних верств для озвучення того чи іншого персонажа.
Наприклад, тирекс — це суміш шести елементів:
- Кроки вдалині — звуки винищувачів, які долають звуковий бар’єр: гучний низькочастотний «вибух», що віщує наближення чогось дуже потужного.
- Кроки поблизу – це звуки падіння величезних шматків дерева.
- Дихання — звук дихала кита.
- Низькочастотне гарчання — рик алігатора.
- Середньочастотне — рев розлюченого лева, що видає більш високочастотний звук порівняно з алігатором.
- Високочастотне — крик дитинчати слона. Звукорежисер записав багато семплів дорослих слонів, але вони виявилися досить нудними. Зате розлючене молоде слоненя видав настільки пронизливе трубне ревіння, що цей семпл звучить щоразу при реві тирексу.
Інший приклад — велоцираптор, його голос складається з восьми семплів:
- Черепаха — використовувалася для створення гавкаючого звуку, яким велоцираптори спілкуються один з одним.
- Африканський журавель — видає такий собі ухаюче-улюлюкаючий звук, що наділяє велоцирапторів рисами птиці.
- Кінь — її сопіння використовувалося для озвучення дихання рептилій.
- Брехання собаки — застосовувався, несподівано, для кроків.
- Шипіння гусака — гусак був дуже злий на звукорежисера і страшенно шипів на вудку з мікрофоном. Цей семпл чудово підійшов для шипіння динозавра.
- Гарчання людини — звукорежисер запросив приятеля поричати в мікрофон, семпл підійшов для хрипіння рептилії.
- Рик моржа — низькочастотна складова рику динозавра.
- Свист дельфіна — молодий дельфін видає пронизливий високочастотний свист, який при змішуванні з риком моржа створює гарчання велоцираптора.
Оригінальний Парк Юрського Періоду виграв нагороду Кіноакадемії за найкращий звук та найкращий звуковий монтаж. Аналогічний підхід до озвучування динозаврів використано і в сучасних сиквелах. Саунд дизайнер Світу Юрського Періоду Ел Нельсон консультувався з Гері Редстромом, і той порадив шукати нетипових тварин (звуки яких складно впізнати) та записувати сотні семплів у пошуках потрібних звуків, які змішувалися між собою та з техногенними семплами типу тарахтіння двигунів.
Матриця (1999)
Матриця здійснила революцію у тому, як має виглядати блокбастер. При цьому мало хто говорить про звучання цього фільму, хоча крім Оскарів за спецефекти та монтаж він також отримав нагороди Кіноакадемії за Найкращий звук та Найкращий саунд дизайн.
Матриця стала першим фільмом, звук для якого був створений повністю у цифровій робочій станції на комп’ютері. Але це не просто технічний експеримент, а художній прийом, оскільки дія фільму здебільшого розгортається у віртуальному світі.
Перехід із реального світу до віртуального, втілення агента Сміта в нове тіло та інші втручання у код Матриці звучать синтетично. Як, наприклад, у сцені, коли Нео приймає таблетку та торкається дзеркала, яке його поглинає. Крик головного героя «глитчить» і ніби розпадається на нулі та одиниці, символізуючи, що Нео переходить із цифрової реальності у справжню. Таким чином, звук сам по собі стає частиною сторителінгу.
Збільшена потужність комп’ютерів на той час дозволила створювати звуки із великою кількістю шарів. Для створення звуку закриття капсули з людським тілом звукорежисер зміксував майже п’ятдесят семплів.
У фільмі часто використовується слоу-мо, тому звукорежисер Дейн Девіс проробив велику роботу над тим, щоб створити реалістичні звуки пострілів, вибухів та ударів кулаком по різних місцях у повільному часі. Якщо у звичайному часі куля пролітає за секунду і супроводжується свистом, то в Матриці — це політ винищувача над глядачем, що надає ефекту слоу-мо ваги та реалізму.
Не секрет, що Вачовські надихалися фільмами про кунг-фу. Матриця однією з перших схрестила східні бойові мистецтва із голлівудським бойовиком. При цьому саунд дизайнер Дейн Девіс повністю змінив концепцію озвучення файт-сцен із китайських фільмів. Якщо в них удар звучав високо і хльостко, а розмах низько, то в Матриці все навпаки — помахи руками звучать високо, додаючи їм швидкості, а удари низько, додаючи сили та ваги.
Звукорежисер хотів змусити східні єдиноборства звучати більш реалістично, з більшою артикуляцією та увагою до деталей, щоб кожен удар відрізнявся за силою та характером. Таким чином, удари стали більш відчутними для глядача.
У фільмі часто використовуються дзеркала, і це знаходить відображення як у саундтреку, так і саунд дизайні. Композитор Дон Девіс використав контрапункт, дзеркальні відображення різних партій, а звукорежисер Дейн Девіс застосовував реверсні семпли пострілів та ударів.
За такої кількості стрілянини та вибухів, як, наприклад, у сцені у лобі, є великий ризик, що все зіллється у кашу. Тому звукорежисер знижує гучність навколишніх звуків перед значним ударом або пострілом, даючи секунду перепочинку, щоб звук був динамічнішим і розбірливішим.
Нещодавно фільм отримав апгрейд і був випущений у 4K із доріжкою у форматі Dolby Atmos.
Володар перстнів
Кінотрилогія Володар Перстеів зібрала майже всі можливі Оскари, і багато з них саме за звук. Звукорежисери проробили дуже копітку роботу при створенні ефектів для фільму, приділяючи увагу кожній деталі. Однією лише озвучкою коней займався цілий відділ. У фільмі багато чарівних персонажів, для створення голосу яких застосовувалося багато цікавих прийомів.
Наприклад, до голосу Горлума було додано хрип собаки для горлових звуків.
Для створення звуків Балрога, що складався з каміння та вогню, звукорежисери записали тисячі семплів руху кам’яних блоків об бетонні плити. Так було видобуто органічний звук каменю, який далі поєднувався зі звуком горіння вогню в різних пропорціях.
Ліс Фангорн видає низькі гуркітливі звуки лісу — це уповільнене мукання корови.
Щоб надати голосу Стародавня більш дерев’яний звук, звукорежисери відтворили його через колонку, розташовану у великій дерев’яній скриньці. Потім записаний результат пропустили через конструкцію багато разів, щоби натуральні резонанси дерев’яного ящика пофарбували голос у потрібній мірі. Для створення звуку кроків ентів звукорежисер поїхав на ферму до батька-лісоруба і записав десятки семплів скрипу, шуму та гуркоту від падіння сухих трухлявих дерев.
Щоб озвучити катапульти, які використовуються під час облоги Мінас-Тирита, звукорежисери скидали багатотонні бетонні плити з крана. Вони закопали у землю поруч із місцем падіння кілька мікрофонів, щоб отримати натуральний бас від падіння важкого каменю.
Основою для озвучення мумаків стали слони з підмішаними сповільненими риками тигра та лева. Для кроків бойових елефантів звичайні слони були марними — виявилося, що вони ходять тихіше за людей. Тому кроки — це звуки дерев, що падають і каміння. В основі крику мамука, що вмирає, якого пристрелив Леголас — іржання розлюченого коня.
В одній зі сцен Фродо, ужалений павучихою Шелоб, приходить до тями в вежі орків. Щоб показати, що це саме вежа орків, звукорежисери додали звуки оркської пиятики, яка відбувається поверхом нижче. Для цього вони зібрали 20 людей, які репетували як різані, зображуючи п’яну гулянку.
Трилогія Хобіт отримала менше захоплених відгуків загалом, але в частині звукової доріжки не поступається Володарю перстннів. Над нею працювали ті ж звукорежисери. Фільми стали піонерами у технології Dolby Atmos та популяризували формат. Кожен із фільмів був номінований на премію за найкращий звук або звуковий монтаж.
Особливо вирізняється голос дракона Смауга, який звучить саме так, як описував сам Толкін. У його всесвіті дракони мають гіпнотичний, чарівний голос, який вводить співрозмовника у транс. Бенедикт Камбербетч, що озвучував дракона, наділив свого персонажа неймовірною харизмою, але саме звукорежисери за допомогою обробки надали йому вагу, глибину і створили той самий гіпнотичний ефект.
Висновок
Технології продовжують розвиватись. Багатоканальні формати Dolby Atmos та DTS:X ще більше розширили простір, з яким може працювати звукорежисер. Якщо хочеться перевірити, на що здатний домашній кінотеатр, то серед фільмів, що вийшли в останнє десятиліття відмінно підійдуть для цього Гравітація, Інтерстеллар, Божевільний Макс: Дорога Лють, Той, Хто біжить по Лезу 2049, Дюна.
БІЛЬШЕ ЦІКАВОГО: